Taller de impresión risográfica · notas de trabajo
Del tambor a la tirada plegada: cómo se construye una impresión risográfica capa a capa
La risografía no es fotocopia ni impresión digital por tóner. Es serigrafía automatizada: una plancha de esténcil quemada al momento, un tambor cargado con una sola tinta y una pasada por cada color. Todo lo que hace reconocible a un impreso riso —el grano, la saturación desigual, el desplazamiento entre capas— viene de ahí.
En Plestuku reunimos explicaciones ordenadas de ese proceso, pensadas para quien prepara archivos, elige papel o intenta entender por qué la segunda pasada nunca cae exactamente donde debería.
En esta página
- El tambor y el principio del esténcil
- Cómo se fabrica la máster
- Tintas de soja y paleta limitada
- Separación de la imagen por capas
- Trama, frecuencia y ángulo
- Registro en tiradas de varias pasadas
- El desplazamiento como recurso
- Papel, gramaje y absorción
- Maculado, secado y encuadernación
El tambor: una pantalla de serigrafía que gira
Dentro de un duplicador risográfico hay un cilindro metálico perforado, recubierto por una malla fina. Sobre esa malla se tensa la máster, una lámina de esténcil con microperforaciones que reproducen la imagen. La tinta se bombea desde un cartucho hacia el interior del tambor, un rodillo interno la reparte contra la pared del cilindro y la presión la empuja a través de los huecos abiertos en la máster.
El papel no se calienta ni se fija por fusión: pasa por debajo, recibe la tinta y sale húmedo. Por eso el tacto de un riso se parece más al de un cartel serigrafiado que al de una impresión láser, y por eso la tinta necesita tiempo antes de poder manipularse.
Cada tambor contiene un solo color. Imprimir en dos tintas significa montar un tambor, pasar toda la tirada, cambiar el tambor por el del segundo color y volver a pasar el mismo papel. Esa secuencia —una pasada por color— condiciona todas las decisiones posteriores del diseño.
La máster: cómo se fabrica y por qué se gasta
La máster es una película termosensible laminada sobre una base de fibra muy fina. Cuando se envía un trabajo, la máquina escanea o recibe el archivo, lo convierte en un mapa de puntos en blanco y negro y lo quema con un cabezal térmico: miles de resistencias diminutas perforan la película punto a punto. El rollo avanza, la lámina quemada se tensa sobre el tambor y la anterior se descarta.
De ahí salen dos consecuencias prácticas. La primera es que el coste inicial de cada color es fijo: una máster por tinta y por diseño, se impriman diez copias o mil. La segunda es que la resolución del cabezal marca el límite real de detalle; los rasgos más finos que el paso de perforación se cierran o se rompen.
Qué conviene comprobar antes de quemar la máster
- Que los textos pequeños no bajen de un cuerpo legible en la resolución de la máquina, sobre todo en negativo.
- Que las líneas finas tengan grosor suficiente para no desaparecer tras varias decenas de copias.
- Que el archivo llegue ya separado en capas de un solo canal, una por color previsto.
- Que los márgenes respeten el área no imprimible del equipo: el riso no llega cómodamente al borde del papel.
- Que las zonas de cobertura máxima estén repartidas y no concentradas en una banda continua.
La máster se desgasta durante la tirada. En pasadas largas es normal que las primeras copias salgan más pálidas, que la densidad suba en la parte central y que aparezcan irregularidades hacia el final. Se compensa descartando las primeras hojas y revisando periódicamente una copia de control.
Tintas de soja y el sentido de una paleta corta
Las tintas risográficas son emulsiones de base vegetal, habitualmente con aceite de soja, pigmento y agua. No se secan por calor ni por evaporación rápida de disolvente: parte del vehículo penetra en la fibra del papel y el resto oxida despacio. De ahí viene su aspecto mate, ligeramente translúcido, y también su fragilidad mientras están frescas.
Cada color existe como formulación cerrada. No se mezclan tintas dentro del tambor para obtener un tono intermedio: los colores intermedios se construyen ópticamente, superponiendo dos capas tramadas. Un azul sobre un amarillo da un verde que depende del orden de impresión, de la densidad de cada trama y del blanco del papel que queda visible entre los puntos.
Trabajar con dos o tres tintas no es una limitación técnica que haya que disimular, sino el punto de partida del diseño. Una paleta corta obliga a decidir qué elemento lleva el color saturado, qué zona se resuelve con trama al treinta por ciento y qué parte se deja en el color del papel.
Comportamientos que conviene anticipar
- Los fluorescentes son translúcidos y cambian mucho según lo que lleven debajo.
- El negro riso rara vez es un negro pleno: cubre menos que un negro offset y deja ver el grano del papel.
- Las superposiciones al cien por cien de dos tintas saturan el papel y aumentan el riesgo de maculado.
- Un mismo color puede variar entre lotes de tinta y entre equipos; la prueba impresa manda sobre la pantalla.
Separar la imagen en capas por color
Preparar un original para riso consiste en desmontar la imagen en tantos archivos como tintas vayan a usarse. Cada archivo es una escala de grises independiente: el negro representa la máxima carga de esa tinta y el blanco, la ausencia total. La máquina no interpreta color, solo densidad.
La separación puede hacerse de dos maneras. En la separación por elementos, cada parte del diseño se asigna a una tinta concreta —el texto a una, la ilustración a otra— y apenas hay solapes. En la separación por descomposición, una imagen continua se reparte entre las tintas disponibles y el color final aparece por superposición; aquí el control del porcentaje de cada capa es lo que define el resultado.
- Definir la paleta real: qué tintas están disponibles y en qué orden se imprimirán.
- Convertir cada canal a escala de grises y ajustar su curva por separado, no globalmente.
- Reducir la densidad total donde dos capas coincidan al máximo, para evitar exceso de tinta.
- Añadir marcas de registro fuera del área final, idénticas en todas las capas.
- Exportar cada capa con el mismo tamaño de página y el mismo origen de coordenadas.
- Imprimir una prueba de una o dos copias antes de lanzar la tirada completa.
Nombrar los archivos con el color y el orden de pasada evita la confusión más frecuente del taller: quemar la máster equivocada y descubrirlo cuando ya hay doscientas hojas impresas.
La trama: frecuencia, ángulo y grano visible
Como la máster solo distingue entre punto abierto y punto cerrado, cualquier gradación debe convertirse en trama. La frecuencia de trama, medida en líneas por pulgada, decide el carácter del impreso: una trama baja produce un punto grueso y evidente, casi gráfico; una trama alta se acerca al tono continuo pero se empasta con facilidad, porque los puntos pequeños tienden a cerrarse cuando la tinta se expande sobre papel absorbente.
En superposiciones, el ángulo de cada trama importa tanto como la frecuencia. Dos tramas con ángulos demasiado próximos generan un patrón de interferencia —el muaré— que aparece como una retícula ondulada ajena al dibujo. Separar los ángulos entre capas y mantener la misma frecuencia en todas suele resolverlo.
La alternativa es la trama estocástica o de difusión de error, que reparte puntos de tamaño uniforme de forma irregular. Elimina el riesgo de muaré y conserva mejor el detalle fino, a cambio de un grano más ruidoso y de una respuesta menos previsible en las zonas claras.
Reglas de partida útiles
- Bajar la frecuencia cuanto más absorbente y rugoso sea el papel.
- Usar la misma frecuencia en todas las capas de un mismo trabajo.
- Evitar tonos por debajo del cinco por ciento: en la práctica desaparecen o saltan.
- Si aparece muaré en la prueba, cambiar el ángulo antes de cambiar la imagen.
Registro: por qué la segunda capa nunca cae exactamente igual
Entre una pasada y la siguiente, la hoja sale de la bandeja de salida, vuelve a la de entrada y recorre otra vez el mecanismo de arrastre. Ese recorrido introduce una tolerancia: los rodillos agarran el papel con una variación mínima, la hoja puede haber tomado humedad y el propio papel se dilata de forma desigual según la dirección de la fibra. El resultado es una desviación que suele medirse en fracciones de milímetro, pero que se acumula en los bordes de la imagen.
Cómo reducir la desviación
- Imprimir siempre la tirada completa de un color antes de cambiar de tambor.
- Mantener la misma orientación y el mismo borde de arrastre en todas las pasadas.
- Dejar reposar el papel en la sala de impresión antes de empezar, para estabilizar su humedad.
- Airear la pila y cargarla plana, sin hojas onduladas ni esquinas dobladas.
- Diseñar con solapes generosos entre capas contiguas en lugar de con uniones a tope.
- Colocar los elementos críticos —texto, filetes finos— en una sola capa.
Las marcas de registro impresas fuera del área de corte permiten comparar pasadas y corregir la posición antes de arruinar la tirada. Revisar una copia cada cierto número de hojas cuesta poco y evita descubrir la deriva al final.
El desplazamiento de capas como recurso expresivo
Si la coincidencia perfecta es inalcanzable, la respuesta razonable no siempre es perseguirla. Buena parte del lenguaje visual de la risografía se apoya en admitir el desajuste y convertirlo en material de diseño: contornos de un color ligeramente corridos respecto a la mancha de otro, sombras separadas del objeto, tipografías con un halo desplazado que da sensación de vibración.
La diferencia entre un error y un recurso está en la intención y en la escala. Un desplazamiento de dos o tres milímetros, deliberado y constante en todo el diseño, se lee como decisión gráfica. Un desplazamiento de medio milímetro, variable de hoja en hoja, se lee como fallo de registro. Por eso, cuando se busca el efecto, conviene introducirlo en el archivo y no confiarlo a la máquina.
Este planteamiento también libera el diseño de exigencias que la técnica no puede cumplir. Composiciones con áreas amplias, contrastes claros y tolerancia al movimiento aprovechan el proceso; composiciones que dependen de un encaje milimétrico entre cuatro tintas trabajan en su contra.
Papel: gramaje, superficie y dirección de fibra
El papel es la variable que más cambia el resultado de un riso, por delante incluso de la elección de tintas. La tinta necesita penetrar en la fibra para secar, así que los papeles no estucados funcionan bien y los estucados brillantes, mal: sobre una superficie cerrada la tinta se queda encima, tarda muchísimo en secar y se transfiere a la hoja siguiente.
El gramaje condiciona el arrastre. Por debajo de unos setenta gramos el papel se arruga y se atasca con facilidad, sobre todo en la segunda pasada; por encima de unos doscientos deja de pasar con fiabilidad por el mecanismo. La franja intermedia, aproximada, es donde cabe casi todo el trabajo editorial: interiores ligeros, cubiertas más firmes.
Criterios para elegir el papel
- Superficie no estucada, con algo de absorción y textura moderada.
- Gramaje compatible con el número de pasadas previstas: cuantas más capas, más cuerpo conviene.
- Tono base del papel entendido como un color más de la paleta, no como fondo neutro.
- Dirección de fibra paralela al lomo en trabajos que se van a plegar o encuadernar.
- Opacidad suficiente si hay zonas de mucha carga de tinta a ambas caras.
- Cantidad de reserva por encima de lo calculado, para pruebas y descartes.
Los papeles reciclados y los de color entero se llevan especialmente bien con la risografía: su irregularidad no compite con la de la técnica, y el tono del soporte modifica de forma predecible cada tinta superpuesta.
Maculado: la tinta fresca que se transfiere a la hoja siguiente
El maculado —el repinte de una hoja sobre otra— es el problema más habitual del taller risográfico. Como la tinta seca por absorción y oxidación lenta, la hoja recién impresa sigue activa durante horas. Si la pila se apila con peso encima, la tinta pasa al reverso de la hoja superior y aparecen fantasmas invertidos de la imagen.
El riesgo crece con la cobertura: un cartel con grandes masas planas macula mucho más que una página de texto. También crece con la superposición de tintas, porque la segunda capa se deposita sobre una primera que aún no ha penetrado del todo.
Medidas prácticas
- Reducir la carga de tinta en el archivo antes que intentar corregirlo después.
- Sacar la pila de salida en bloques pequeños y airearla en lugar de dejar que se acumule.
- Intercalar hojas de descarte en trabajos de mucha cobertura.
- Esperar entre pasadas: el tiempo de espera es parte del calendario de producción, no una pérdida.
- Imprimir primero los colores más claros y dejar los oscuros y densos para el final.
- Manipular las hojas por los bordes; la tinta fresca también se levanta con los dedos.
Secado y encuadernación del conjunto
Secar una tirada de riso consiste básicamente en darle espacio y tiempo. Lo más eficaz es extender las hojas o apilarlas en bloques finos, separados, en un lugar ventilado y sin humedad alta. El calor directo no acelera gran cosa y en cambio deforma el papel, lo que complica el registro si aún quedan pasadas pendientes.
Solo con las hojas estabilizadas tiene sentido pasar al acabado. El plegado marca la fibra y arrastra tinta si esta sigue fresca; el hendido previo reduce el agrietamiento en gramajes altos y en zonas con mucha carga de tinta, donde la superficie se vuelve más quebradiza.
Secuencia habitual de acabado
- Revisar la tirada y apartar las copias con maculado, arrugas o registro fuera de tolerancia.
- Ordenar los pliegos por signaturas si el cuadernillo lo requiere.
- Hender antes de plegar en papeles firmes o en cubiertas impresas a saturación.
- Plegar y prensar el conjunto de forma suave, sin cargar la pila en exceso.
- Grapar a caballete, coser o encolar según el grosor y el uso previsto.
- Refilar al final, con la tinta ya seca, para obtener un canto limpio.
Conviene contar con un porcentaje de mermas desde el principio. Entre las copias de ajuste, las primeras hojas pálidas de cada máster y los descartes por registro o maculado, una tirada risográfica pierde por el camino una parte del papel cargado, y planificarla evita quedarse corto al encuadernar.
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